In diesem Kapitel werden Michelangelos Anlehnungen an die neoplatonischen Liebestheorien analysiert, deren Veranschaulichung im Rahmen von schlaglichtartigen Interpretationsansätzen einiger herausstechender Gedichtpassagen und im Vergleich zu den thematischen Parallelen zu seinen neoplatonischen Vorbildern erfolgen wird. Vorausgreifend sei gesagt, daß sich Michelangelo zwar gerne an die tradierten literarischen, sowie philosophischen Vorlagen bis hin zu wörtlichen Übereinstimmungen anlehnt, aber der Inhalt seiner Dichtung gegenüber seiner platonisierenden Zeitgenossen ausschließlich subjektiv von seinem eigenen düsteren Wesen geprägt ist.
Er übernimmt die Grundelemente der Konzeption des neoplatonischen Liebessystems der Florentiner Plato-Akademie in vereinfachter Form, und strebt so gemäß der neoplatonischen Liebeskonzeption die höchste Form der Liebe an. Gegenüber seiner platonisierenden Zeitgenossen zielt er in seinen Gedichten aber nicht darauf ab, den tradierten doktrinären Regelkanon des Neoplatonismus, wie er derzeit am italienischen Hofe schicklich war, zu erfüllen, sondern seine eigenen Erfahrungen maßgeblich ins Zentrum seiner Gedichte zu stellen. Bei Michelangelo steigern sich diese religiösen Regungen zu einer regelrechten religiösen Bedürftigkeit, die er wie aus einer Bedrängnis heraus ständig sucht.
Auf Michelangelos Bild eines platonischen Dichters wies schon Michelangelos Zeitgenosse Benedetto Varchi 1546 in einem Vortrag an der Florentiner Akademie hin. Und der Biograph Ascanio Condivi schrieb, daß Michelangelo „nie anders von der Liebe gesprochen habe, als davon im Platon geschrieben stehe“. Nach Hugo Friedrich erkennt man die neuplatonischen Elemente am deutlichsten in den Cavalieri-Gedichte, die „sich wie ein Begleittext zu der klassischen Eros-Stelle aus Platons Phaidros“ lesen. Bei den Gedichten an Vittoria Colonna erkennt Friedrich das neoplatonische Gedankengut vor allem in den „Raum- und Richtungswerten seiner Dichtung: Die horizontalen sind geringer im Vergleich mit den vertikalen.“. Damit knüpft er an das Schema der in den Kerker gebannten Seele an, die zu ihrem göttlichen Ursprung strebt. Durch die Liebe wachsen ihr Flügel mit denen sie zum Himmel fliegt, um dort „das Urbild der Schönheit zu suchen, deren Abbild ihr auf Erden begegnet ist“.
3.1 Liebeskonzeption
Vergleichbar mit Petrarca konstituiert sich Michelangelos Liebeskonzeption als Schmerzliebe „affetti dogliosi“, die sich bis hin zur Schmerzsüchtigkeit „dolendi voluptas“ steigert. Während Petrarcas Konzept der bittersüßen Schmerzensliebe immer positiv als „Leidgenuß“ mit einem Ausblick auf Freude und Hoffnung nach dem Leid konnotiert ist, hat Michelangelos Liebessystem keinen Anspruch auf Erfüllung. Er empfindet seinen Genuß in der Auslebung des Leidens. Zwar erscheint Michelangelo die Begegnung mit dem geliebten Wesen, wie auch in der Petrarcas mit Laura, als „Epiphania“. Doch Michelangelo bleibt es versagt, diese Begegnung mit dem Vollkommenen schuldfrei auszukosten. Hugo Friedrich umschreibt diesen Zustand als „selbstquälerisch angestrebte Knechtschaft“. Dennoch greift Michelangelo, wie auch im Sinne Petrarcas und auch Ficinos platonischer Diotimarede: „Cupido generationis in pulchro, ad servandum vitam mortalibus in rebus perpetuam“, den Aspekt der Beflügelung durch die Liebe als höchsten Sinn der Liebe auf. Durch die Lust am Leid „acedia“ verfällt Petrarca in einen melancholischen Zustand, aus dem er die nötige kreative Kraft für seine Dichtung schöpft.
So ist auch Michelangelos Ziel eine unerschüttliche Seelenharmonie zwischen den liebenden Wesen, die die nötige Kraft für die Ausübung der geistigen Disziplinen und Künste spendet. Darauf stützt sich Michelangelos gesamtes künstlerisches Wirken: Wie besessen sucht er nach Liebe, um aus ihr den nötigen Ansporn zu gewinnen. Diesen Wunsch nach vollendeter Harmonie als höchstes Ziel der Liebeskonzeption beschreibt er besonders eindringlich in dem Sonett: „S’un casto amor, s’una pietà superna“ (XLVI / 59). Lexikalisch unterstreicht er dies durch die sich ständig wiederholenden Synonyme der harmonischen Zweisamkeit: „un/una“, „duo“, „l´un / l´altro“, „pari“, „equale“, und syntaktisch durch die ebenfalls harmoniestiftenden Anaphern: „s´un“. Inhaltlich beginnt Michelangelo mit einer Aufzählung der Gemeinsamkeiten der beiden Liebenden. Bereits das „casto amor“ erinnert an den Seelenmythos von Platons „Phaidros“ und grenzt die reine „amor celeste“ vom Sinnengenuß der „amor vulgaris“ ab:
S’un casto amor, s’una pietà superna,
s’una fortuna infra dua amanti equale
s’un’aspra sorte all’un dell’altro cale,
s’un spirto, s’un voler duo cor governa;
Im zweiten Quartett manifestiert er diese Gemeinsamkeit der Seelen aufgrund ihrer Zielrichtung und Herkunft der gemeinsamen Bestimmung. Während Ficino die gemeinsame Beflügelung aus der Sittsamkeit und Harmonie herleitet, steigert Michelangelo diese im ersten Vers in die Vorstellung von zwei Körpern, die sich in einer Seele vereinen: „s’un’anima in duo corpi è fatta etterna“. Und spricht ihnen zudem noch die Fähigkeit zu, beide als eine komplexe Einheit in den Himmel hinaufzuheben worin sich die weitere Hoffnung manifestiert, durch die Liebe unsterblich zu werden: „ambo levando al cielo e con pari ale“. Bei Petrarca zeigt sich das Unsterblichwerden eher durch die Dichtung, die das Andenken an die Geliebte wachhalten.
3.1.1 Liebe als Vermittlungsinstanz
Grob skizziert fungiert die Liebe bzw. der Geliebte als Vermittlungsinstanz zwischen dem Liebenden, hier der Dichter, und Gott: Die Liebe als göttlicher Strahl. Dabei liegt Ficinos Philosophie der Grundgedanke einer Kreisbewegung innerhalb der fünfgliedrigen Seinshierarchie zugrunde: Gott – Engel – Seele – Körper – Qualität. Folglich fungiert in der ficinianischen Kreislauftheorie Gott als Prinzip und Quelle aller Seinsformen: als Lichtstrahl durchdringt Gott die gesamte Welt und verleiht ihr dadurch ihre Schönheit und Harmonie: „Pulchritudo est splendor divini vultus“.
Topographisch gesehen, erhält die geliebte Person durch ihre Vermittlungsinstanz eine zentrale Funktion zwischen dem von Gott ausgehenden Strahl und der nach oben zum Göttlichen reißenden Sehnsucht. Michelangelo setzt diesen Gedanken poetisch sehr schön in dem Madrigal „Gli occhi mie vaghi“ (CIX, 99 / 107) um, welches im nachfolgenden Kapitel hinsichtlich der Aufwertung der Schönheit durch ihre Vermittlungsfunktion näher besprochen werden soll. Das Verlangen des Liebenden ist somit nicht „auf diesen oder jenen Körper gerichtet, sondern auf den Lichtglanz der überirdischen Herrlichkeit“. Daher auch die Macht des Eros, selbst gebildete Männer in seinen Bann zu ziehen. Daß diese Rauschhaftigkeit der Liebe aber nichts Schlimmes, sondern im Gegenteil etwas Göttliches ist, sagt schon Platon im „Phaidros“. Liebe besteht nun im Wunsch, das Menschliche zu verlassen, und in das Göttliche einzugehen; das ist zunächst der Geliebte. Die antinomisch-paradoxale Struktur erklärt sich folgendermaßen: „Sie (die Liebenden) seufzen, weil sie sich selbst verlassen und vernichten; sie werden wieder fröhlich, weil sie in einen vorzüglicheren Gegenstand übergehen.“ Auf der nächsten Stufe aber beginnt die Subjektivität des Geliebten zu dominieren und ihre eigentliche wahre Funktion, den Hinweischarakter, zu überlagern.
3.1.2 Stufen der Liebe
3.1.2.1 Entstehungsprozess der Liebe: Zustand der „aporie“
Die erste Phase der Liebesgenese, also der Moment, in dem der Liebende auf die Schönheit des geliebten Wesens zum ersten Mal aufmerksam wird das „innamoramento“, wird von den Neoplatonikern als Zustand des ziellosen Umherirrens und Suchens, sprich der „aporie“ beschrieben. Michelangelo erweitert diesen Gefühlszustand durch Hinzusetzen einer gewissen Ahnung, daß etwas Einmaliges auf ihn zukommen werde. So bezeichnet er die erste Begegnung als bereits vom Schicksal vorbestimmt, welche in der gegenseitigen Erkenntnis in der irdischen Wirklichkeit eine Wiederbegegnung erfährt, und wandelt folglich die unruhestiftende Ungewißheit in eine sichere Gewißheit um. Seine Unbeholfenheit, bevor er den Geliebten trifft, formuliert er trefflich in dem Sonett: „Non so se s’è la desiata luce“ (LXXV / 76). Programmatisch in die Thematik der Ungewißheit einführend, beginnt er mit der Negation des Wissens um das Wesen der Liebe (V7+10):
Non so se s’è la desiata luce
del suo primo fattor, che l’alma sente,
o se dalla memoria della gente
Die Ungewißheit läßt sich auch durch die Verwendung des Indefinitivpronomen „alcun“ belegen: alcun‘ altra beltà nel cor traluce. Dieser Ungewißheit seiner Seele, welche er hypothetisch in dem ersehneten Licht des ersten Schöpfers zum Ausdruck gebracht hat, verleiht er gesteigerten Ausdruck im zweiten Quartett:
o se fama o se sogno alcun produce
agli occhi manifesto, al cor presente,
di sé lasciando un non so che cocente
ch’è forse or quel c’a pianger mi conduce.
Erst im zweiten Terzett vollzieht sich durch die Begegnung mit dem Geliebten, den er hier auch erstmals mit „signior“ benennt, und durch das Demonstativpronomen „Questo“, welches ebenso erstmals das Gefühl einer Bestimmtheit vermittelt und durch „certo“ wiederum verbal bestätigt wird, die Wende zur beruhigenden Gewißheit:
Questo, signor, m’avvien, po‘ ch’i‘ vi vidi,
c’un dolce amaro, un sì e no mi muove:
certo saranno stati gli occhi vostri.
3.1.2.2 Verinnerlichung der Liebeserfahrung: Zustand der „consonantia“
Die zweite Phase der Liebesgenese beinhaltet die Erkenntnis der Schönheit durch den Betrachter; ist also ein Zusammentreffen der Idee einer Idealvorstellung von Schönheit mit der realen äußeren Erscheinung. Voraussetzung ist dabei die Übereinstimmung der Idealvorstellung und des wirklichen Abbildes. Dabei grenzt Michelangelo seine Liebe von den gewöhnlichen Liebeserfahrungen ab. So z.B. auch im 3. Vers des Sonetts „La vita del mie amor non è ‚l cor mio“ (LXXXXII / 34): dov’è cosa mortal, piena d’errore. Und in den Versen 4 bis 6 beschreibt diesen Zustand der Übereinstimmung als
„esser non può già ma‘, né pensier rio.
„Amor nel dipartir l’alma da Dio
me fe‘ san occhio e te luc‘ e splendore“
Und ebenso im Vers 11: „ch’exalta, ond’ella vien, chi più ‚l somiglia“.
3.2 Sehnsucht nach Schönheit
Auf den Gedanken seiner Kreislauftheorie basierend verstärkt Ficino die Ansätze Platons, indem er der Schönheit einen erkenntnistheoretischen Effekt zuschreibt, der den Menschen zu Gott zurückführt: Der Eros ist für Ficino das Streben nach Gott; seine Eigenschaft ist es, zu Gott „hinzureißen“, dem die Schönheit entspringt. Die Schönheit aber kommt ausschließlich dem Geist, dem Gesicht und dem Gehör zu. Die anderen Sinne stören das Gleichgewicht des Menschen und verleiten ihn zur Wollust. Insofern sind Liebe und Beischlaf durchaus entgegengesetzte Regungen. Schönheit geht immer einher mit Güte und Gerechtigkeit. So beschreiben sowohl Ficino (II, 9) wie auch Castiglione (IV, 51) die Liebe als ein Verlangen nach Schönheit, das sich im Genuß der Schönheit erfüllt. Dieses zentrale Liebesmotiv greift auch Michelangelo auf. So beschreibt Carl Frey Michelangelos Wesen der Liebe als „Sehnsucht des Herzens nach der vollkommenen Schönheit“ . In seinem Madrigal „Gli occhi mie vaghi delle cose belle“ (CIX, 99 / 107) läßt er bereits im ersten Vers die Augen nach den schönen Dingen streben „Gli occhi mie vaghi delle cose belle“ (V 1) und führt gleich weiter, daß sowohl die Augen wie auch die Seele nichts anderes zur Verfügung hätten, das sie dem Himmel näher bringen könnte, als das Betrachten dieser schönen Dinge:
„e l’alma insieme della suo salute
non hanno altra virtute
c’ascenda al ciel, che mirar tutte quelle.“ (V 2-4).
Das Anschauen der göttlichen Schönheit wird für die Seele der „Inbegriff ewiger Seeligkeit“ . Bezeichnend ist die gemeinsame Nennung der Sinnesorgane „Augen“ und „Seele“, und ebenso die Erstnennung der „Augen“. Im zweiten Quartett begründet er die Verbindung der „Augen“ und der „Seele“ und bezeichnet diese Kraft als die „Liebe“, die durch die Schönheit ausgelöst sich vom Himmel heruntersenkt und die Seele zum Himmel hinaufschwingt: „Ein Strahl göttlichen Lichtes fällt von seinem Urquell in das menschliche Herz“:
„Dalle più alte stelle
discende uno splendore
che ‚l desir tira a quelle,
e qui si chiama amore.“ (V 5-8).
Diese Passage deutet nicht nur auf die Sehnsucht der menschlichen Schönheit, sondern impliziert bereits auch die Sehnsucht nach dem Himmlischen. Auffallend ist dabei die Mittelstellung des „discende uno splendore“, welches in der Lichtmetapher den göttlichen Strahl in die zentrale Position rückt. Die Verbalkoinzidenz von „splendore“ deutet auf eine konforme Übernahme des oben besprochenen Gedankens Ficinos hin. Ebenso deuten topographische Elemente, wie das der höchsten Stufe: „Dalle più alte stelle“, welche bei Ficino im Bild der Sonne umschrieben ist, auf dessen Vorbildcharakter hin. Verglichen mit Petrarcas Liebesmotivation, die zwar auch auf dem Verlangen der vollkommenen Schönheit als Abbild ihres Seelenadels und der göttlichen Uridee der Schönheit basiert, unterscheidet sich Michelangelos Schönheitsbeschreibung maßgeblich darin, daß er fast keine weltlichen Schönheitsattribute nennt, sondern fast ausschließlich durch die „Augen“ die reine göttliche Schönheit zu beschreiben sucht.
Eine weitere Grundvoraussetzung der neoplatonischen Dichtung ist der transzendente Charakter der Schönheit und des Eros. In der zweiten Rede umschreibt Ficino die Schönheit als einen Strahl mit göttlichem Ursprung, also einem von Gott selbst ausgehenden Glanz, der dem menschlichen Geist, der Seele, überhaupt erst Licht spendet. Castiglione definiert sie als „la bellezza è un influsso della bontà divina“ (IV, 52) und als „la bellezza è un raggio divino“ (IV, 62).Den Topic des göttlichen Strahles in seiner Abwärtsbewegung und die Liebessehnsucht in ihrer Aufwärtsbewegung greift auch Michelangelo auf. So bezeichnet er im ersten Vers des Gedichtes „Ben fu, temprando il ciel tuo vivo raggio“ (CIV / 100) die geliebte Person bezeichnenderweise gleich zu Beginn als „vivo raggio“ und in den Versen fünf und sechs des Madrigals „La vita del mie amor non è ‚l cor mio“ (XCII / 34) als „luc`e splendore“:
„Amor nel dipartir l`alma da Dio
Me fe`san occio e te luc`e splendore;“.
Während Ficino den Strahl der Schönheit als göttliches Licht, das vom Himmel zur Erde deszendiert, als überirdische Handlung beschreibt, erweitert Michelangelo diesen Aspekt und überträgt die Göttlichkeit zudem auf den geliebten Menschen, dessen Antlitz gleichsam das Göttliche widerspiegelt. Diesen Verweischarakter der menschlichen Schönheit auf Gott betont Michelangelo explizit in dem Sonett „Veggio nel tuo bel viso“ (LXIV / 83) in dem er den christlichen Schöpfungsgedanken: „A quel pietoso fonte, onde siàn tutti“ (V 9) mit der neoplatonischen Urbild-Abbild-Theorie:
„né altro saggio abbià nè altri frutti
del cielo in terra; , daß der Künstler sich vor ihm beugen und ihn wie den reinsten Abglanz des Göttlichen lieben mußte, der auf Erden möglich ist“. Aber auch Cavalieri empfindet große Bewunderung für den Künstler und Verehrung für den älteren Freund. Es entwickelt sich ein bis zum Tode Michelangelos währendes Freundschaftsverhältnis.
Michelangelos Liebe zu Tommaso basierte auf seiner leidenschaftlichen Schönheitsverehrung: Allein in der Betrachtung dieses vollkommenen göttlich anmutenden Körper und im Austausch mit dessen kultivierten Geiste fand er sich glücklich und geliebt. Und diese Schönheit war etwas von Gott Geschaffenes und sprach ihn deshalb von allen Sünden frei. Um den Geliebten noch höher zu erheben, noch göttlicher werden zu lassen, ließ er nichts unversucht, um sich selbst kontrastrierend demütig herabzusetzen. In seinen Gedichten konnte er seiner durch die platonische Kultur vergeistigten Liebe endlich den Ausdruck verleihen, der ihm sonst von der Öffentlichkeit versagt geblieben wäre. Auch Cavalieri wehrte sich gegen seine allzustürmischen leidenschaftlichen Bekenntnisse. So hofft Michelangelo in den Sonetten, sein Gleichgewicht zu finden. In ihnen konnte er sein Liebesverlangen, deutlicher sein Verlangen, von einem verwandten Geist geliebt zu werden, durchspielen, erleben und erleiden. Dennoch lebt er isoliert in seiner eigenen harmonischen Traumwelt: Nie drückt er in seinen Versen ausdrücklich den Liebesgenuß aus, immer bleibt es lyrische Liebesstimmung. Diese Erfahrung der geistigen Liebe in der Hinwendung zum männlichen Geschlecht beschreibt er explizit im Sonett „Non è sempre di colpa aspra e mortale“ (XCI / 260). Gleich zu Beginn spricht er seine Hinwendung zum göttlich Schönen jeglicher Sünde frei:
„Non è sempre di colpa aspra e mortale
d’una immensa bellezza un fero ardore,“ (V 1-2),
um ihre Suche nach dem Schöpfer zu legitimieren:
„qual primo grado c’al suo creatore,
di quel non sazia, l’alma ascende e sale.“ (V 7-8).
Aufklärend grenzt er seine Liebe von der gemeinen und unwerten heteroerotischen Liebe ab:
„L’amor di quel ch’i‘ parlo in alto aspira;
donna è dissimil troppo; e mal conviensi
arder di quella al cor saggio e verile.“ (V 9-11).
Den höchsten Ausdruck seiner männlichen Schönheitsbegeisterung verleiht er in seinem Sonett „S´un casto amor, s´una pieta superna“ (XLIV / 59), in dem er seine Hinwendung zum männlichen Geschlecht nicht explizit erwähnt, aber durch die Umschreibung des hohen geistigen Wertes des Wesens dieser Liebe, nur als solche, da nicht durch Zeugungsaufgabe inkriminiert, gedeutet werden kann.
3.4.2 Vittoria Colonna
Vittoria Colonna idealisiert für Michelangelo als einzige Frau die Anforderungen der neoplatonischen Schule, die ihn seit jeher auf seiner Suche nach der volkommenen Liebe beeinflußt haben. Vittoria war von keiner großen Schönheit: Vielmehr bezauberte sie durch ihren ausgebildeten Geist, ihre ausgeprägten Kenntnisse in der Literatur, ihre Stärke, Standhaftigkeit, Tugend und schließlich durch ihre herausragende gesellschaftliche Stellung. Im Jahre 1536, im Alter von 60 Jahren, trifft Michelangelo die bereits 46-jährigen Vittoria Colonna, die nach dem Tod (1529) ihres Mannes, dem Marchese von Pescara, ein streng klösterliches zurückgezogenes Leben führt. Vittoria war eine hochgebildete adlige reife Frau, die ihre Freundschaft innerhalb der gesellschaftlichen und religiösen Schranken distanziert zu bewahren pflegte. Nach Castiglione wäre Colonna wegen ihrer Reife prädestiniert für eine vergeistigte Liebe. In ihr findet Michelangelo sein wahres Pendant: Auch ihr Leben war niemals mit Liebe glücklich erfüllt gewesen und auch sie war von den Führern der Macht enttäuscht worden. Obgleich sie sich an der Spitze gesellschaftlicher Kreise bewegte, erkennt er ihre Einsamkeit, die auch sie versucht in Gedichten zu kompensieren. Die gesellschaftlichen Konventionen geschickt übergehend, wählt er die konventionelle Form der Poesie, um ihr seine Empfindungen auszusprechen. Niemand hätte nachweisen können, ob seine übertriebenen erotischen Verse bloße literarische Fiktion oder ernstgemeinte Liebesschwüre waren. In seinen Gedichte verleiht er ihr seinen höchsten Titel, indem er sie seinen „Freund“ nennt. Damit wird ihre christlich-platonische Freundschaft gleichsam zu etwas Göttlichem hochstilisiert. Georg Simmel sieht in dieser Liebeskonzeption „sowohl Ursache wie auch Folge einer Vergeistigung seines Wesens nach der religiösen, wie nach der philosophischen Seite hin“.
Seinem ganzen Liebesempfinden liegt der Gedanke des Gegensatzes seiner Persönlichkeit gegen die der Geliebten zugrunde. Angesichts seiner Schwächen, sowohl seiner häßlichen äüßeren Erscheinung wie auch seines düsteren melancholischen Charakters, schien sie ihm in ihrer vollendeten tugendhaften Schönheit und Anmut so vollkommen. Durch ihre Stärke hoffte er seine Ergänzung zu finden. Sie würde ihn erlösen und durch ihren Anstoß fände er zur Selbsterkenntnis und zur inneren Harmonie. So entwarf er in seinen Gedichten übersteigert von ihr das Bild einer vollkommenen „hohen Frau“. Durch den Gegensatz zu ihm als Mißratener erscheint sein Flehen und seine Unterwerfung noch erbärmlicher, sodaß dem Adel ihrer Rettung noch mehr Wert zukomme. Durch sie kann er für sich selbst unerreichbare Höhen erleben, durch die gewinnt er selbst an Wertigkeit: „Du hebst mich himmelan, weit über meine Bahnen“ ( „Veggio co`be`vostr`occhi un dolce lume“ CIX / 89).
3.4.3 Geschlechterindifferenz
Durch die eigentliche Intention Michelangelos, durch die Dichtung zu sich selbst zu finden und nicht bloß ein Liebesgedicht zu schreiben, neigt seine Sprache gerne dazu, die Geschlechterdifferenzen zu verwischen, wonach keine rechte Zuordnung des Geschlechtes und somit der angesprochenen Person erfolgen kann. So gibt es Gedichte, deren Anrede eindeutig auf ein männliches Wesen schließen läßt, während der Inhalt ziemlich sicher an eine Frau gerichtet ist. Weiter fällt in der Geschlechterindifferenz oft auf, daß Michelangelo sich selbst als lyrisches Ich feminisiert. So ist in einem Gedicht von einer Braut die Rede. Das greift zurück auf die mittelalterliche Lehre von der Seele als Braut Gottes, die aus der Mystik stammt. Ein andermal bezeichnet sich das lyrische Ich als „la luna“, was auch typisch weiblich ist. Die damit verbundene Empfänglichkeit scheint sich von dem Wunsch herzuleiten, eine empfängliche Seele zu haben.
Die Genderverwischung beabsichtigt zum einen, seiner Dichtung einen besonderen Charakter zu verleihen und zum anderen in diesem Rollenspiel nicht nur seine Gefühle zu kaschieren, sondern auch zur Selbstklärung durchzuspielen.
3.5 Sinnliche Liebeserfüllung
Nachdem nun die Grundlagen der auf Erkenntnis ausgerichteten Liebe beschrieben worden sind, folgen nun Gedanken zur Liebeskonzeption, die vornehmlich auf die körperlichen Bedürfnisse ausgerichtet ist. Bei den Gedichten dieser Thematik fällt bei den Platonikern primär auf, daß sie keine Vermittlungsfunktion mehr zwischen irdischer und transzendenter Sphäre erfüllen. Und entgegen der herkömmlichen platonischen Auffassung liegt der Zugangsweg zum geliebten Wesen nicht im bloßen Betrachten der Schönheit, sondern zielt auf die Berührung des Körpers.
Während bei Petrarca der Aspekt des Leidens auch eine sinnliche Dimension hat, die sich aus der körperlichen Unverfügbarkeit der Geliebten herleitet, bemüht sich der Neoplatonismus im Sinne der Florentiner Akademie um eine Aufhebung dieses sinnlichen Aspekts der Liebe. Ficino beschreibt in seiner ersten Rede die irdische Liebe als reine Sehnsucht nach Schönheit, deren leidenschaftliche sinnliche Erfüllung das moralische innere Gleichgewicht stören würde, sodaß dieser triebhaften Ausübung die Bezeichnung der „Liebe“ versagt werden müsse: „Ideo sane mentis …“ (I, 4, V8). Der Zweck der sinnlich körperlichen Vereinigung liegt seiner Meinung nach nicht in der Liebeserfahrung, sondern in der natürlichen Ausübung eines biologisch begründeten menschlichen Bedürfnisses, das unter dem Aspekt der Zeugung, sprich der Schaffung von Nachkommen für das menschliche Geschlecht ausgeführt werden müsse (vgl. 6. Rede). Einen maßlosen Mißbrauch der körperlichen Vereinigung zur bloßen Steigerung der triebhaften Freuden, tadelt er als Verfehlung des eigentlichen Zweckes (II, 7, V18). Auch Bembo vertritt im 5. Kapitel seiner Lavinellorede der „Asolani“ die körperliche Vereinigung wenn sie unter der Perspektive des Fortbestehens der Menschheit geschieht: „per sostegno della vita“ ( III, 16). Noch konzilianter ist die Haltung Castigliones, der ein Drei-Stufen-Modell entwirft, das die Liebeskonzeption nach der biologischen Uhr des Alterns unterteilt (IV, 54). So eignet sie der Jüngling für die sinnliche Liebe „amor laszivo“, der gereifte Mann für die moralisch hochwertigere Version des „amore attivo e onesto“, und der weise alte Mann für die „amore contemplativo“. Den stärksten Anklang im Kreise der Neoplatoniker findet die sinnliche Liebeserfüllung bei ihrem Anführer Lorenzo di Medici. Er akzeptiert zwar die geistige platonische Liebe als höchste anzustrebende Stufe, tendiert aber persönlich deutlich zur hedonistischen Liebeserfüllung. Begründen tut auch er dies mit dem Argument der biologischen Natürlichkeit der menschlichen Paarung.
An dieser Stelle nimmt Michelangelo eine entscheidende Sonderstellung ein. Auch bei seinen wenigen Gedichten sinnlicher Konnotation, die zudem meist durch ihre doppelte Leseart kaschiert sind, beruht er im Gegensatz zu den Platonikern auf der Vermittlungsfunktion der Liebe zwischen Irdischem und Transzendentem. So knüpft er im Ausgangspunkt an den ersten Schritt des zur Erkenntnis des Schönen führenden Stufenmodells der platonischen Diotimarede an und bezeichnet die sinnliche Erfüllung der Liebe, weil sie auf das Urbild der Schönheit transzendiert wird, als Mittel bzw. Vorstufe zum Aufstieg zu Gott. Damit fände die sinnliche Leidenschaft, die beim Anblick eines schönen Körpers in ihm wachgerufen wird ihre Legitimierung in der daraus resultierenden Umwandlung des Liebesaktes in die himmlische Transzendenz. Wie bereits oben angesprochen wurde, liegt ja das höchste Ziel der Liebe zur körperlichen Schönheit darin begründet, durch die Wirkung des göttlichen Strahles dem Betrachter den rechten Weg zu Gott zu weisen. Michelangelo erkennt aber auch die darin ruhende Gefährdung sowohl des Platonismus wie auch bei Petrarca, wenn der Liebende sich im Betrachten, im Bewundern der irdischen Schönheit verliert und auf der Vorstufe der sinnenhaften Erfahrung stehen bleibt, weil er das hohe Ziel der Liebe vergessen hat oder es für unerreichbar hält. Diese Befürchtung drückt er vor allem in den Gedichten „Ben può talor col mie `rdente desio“ (CIX, 101 / 259):
„Ben può talor col mie ‚rdente desio
salir la speme e non esser fallace,“ (V 1-2)
und „Non è sempre di colpa aspra e mortale“ (XCI / 260) aus:
„Amore isveglia e desta e ‚mpenna l’ale,
né l’alto vol preschive al van furore;“ (V 5-6).
Charakteristische Züge der sinnlichen Liebeserfahrung sind in dem Sonett „D´altrui pietoso e sol di sé spietato“ (LXVI / 94) zu erkennen. Hier beschreibt Michelangelo die Züge der Seinsbestimmung anhand der Haut eines Tieres, das erst nach seinem Tod durch seine Funktion eines Handschuhs, an Wert bekommt und wünscht dementsprechend leidenschaftlich und selbstaufopfernd den eigenen Tod, um dem Geliebten so nah zu sein und steigert seine Vorstellung der Umhüllung der Hand auf die sinnliche Berührung des gesamten Körpers:
„Così volesse al mie signior mie fato
Vestir suo viva di mie morta spoglia,
Che, come serpe al sasso si discoglia,
Pur per morte potria cangiar mie stato.“ (V 5-8).
Während das Tier aber dafür erst sterben muß, erhofft sich Michelangelo eine Wiedergeburt durch die leidvolle selbstquälerische Aufopferung an den Geliebten. Michelangelo begnügt sich nicht damit, nur die reale sinnliche Nähe des Geliebten zu spüren, sondern strebt nach Neuwerdung des eigenen Ichs, was aber absolut unrealistisch ist, da es sich zudem nicht durch das Göttliche und auch nicht durch den Geliebten in seiner Vermittlerposition, sondern allein durch seine qualvolle Unterwerfung gegenüber dem Liebenden ereignet. Als Beleg für die bewußte Abgrenzung dieser Art von Liebeserfüllung sei auf das zweite Quartett des Sonetts „Veggio nel tuo bel viso“ (LXIV / 83) hingewiesen. Um die Bedeutung der reinen göttlichen Seele zu verstärken, setzt er dieser antithetisch die Widrigkeit der niederen hedonistischen Leidenschaft entgegen. Im fortgeschrittenen Alter befürchtet Michelangelo durch die sinnliche Liebeserfüllung eine unausweichliche Todesbedrohung seiner Seele. Immer mehr wird er der Gefährdung durch die irdische Schönheit gewahr und macht sie sogar für sein Scheitern auf der Suche nach Gott verantwortlich. So definiert er die sinnliche Leidenschaft in seinem Sonett „Non vider gli occhi miei cosa mortale“ (LXXIX / 105) als zügelloses Wollen, welches die Seele tötet. Hierin liegt wieder eine Übersteigerung seitens Michelangelo gegenüber seinen Vorbildern. Während Castiglione von der „infelicità“ und Ficino von der „intemperentia“ des Liebenden spricht, dominiert hier Michelangelos religiös gefärbter Charakter und mündet gleich im „Tod der Seele“ und der Verweigerung eines jenseitigen Lebens. Da diese beiden Bereiche der Liebe für Michelangelo nicht zu vereinen sind, ist er der einzige unter den Petrarkisten, der sich nun ausschließlich der göttlichen Liebe zuwendet. Während die Platoniker das Verlangen, sich mit dem Schönen zu vereinigen loben, so wendet sich Michelangelo von diesen ab und knüpft an die Tradition des dolce stil novo an, der die reine Hochkultur der Liebe anstrebt, in dem der Besitz des Körpers als nichtig und unwert eingestuft wird. Im Anschauen bzw. Betrachten liege der wahre Wert der Liebe. In dieser Konzeption der Liebe handelt es sich nicht um eine zwischenmenschliche auf Leidenschaft basierende Beziehung, sondern um ein „Ereignis, das die Seele zu der ganzen ihr möglichen Fülle öffnet“, den Liebenden das Göttliche erfahren läßt.
3.6 Dialektik von Liebe und Tod
Die Todesverwandtschaft der Liebe erklärt Ficino als „moritur autem quisquis amat“ (II, 8). Der Liebende müsse sterben, weil er all sein Denken auf den Geliebten projiziere und durch diese Einschränkung seine schöpferisch geistige Tätigkeit lahmlege: „durch die Liebe stirbt ein jeder, weil sein Denken seiner selbst vergessend in der geliebten Person weilt.“ (II,8 ). Eine unerwiderte Liebe führt also zum wirklichen Tod des Liebenden. Der Tod des Liebenden ist aber eine notwendige Vorstufe, aus der heraus neues, noch edleres Leben hervorgeht. Denn wenn die Liebe erwidert wird, findet eine merkwürdige Spiegelung statt: Dadurch, daß ich den anderen besitze, bin ich bei mir selbst, da ich in den anderen übergegangen bin. Es findet also ein Übergang der Seelen in den Körper des anderen statt. Bei Michelangelo fungiert das Motiv des Liebestodes als Sehnsucht nach Unsterblichkeit als das entscheidende Kriterium vor allem in seiner späten Dichtung. Im Gegensatz zu den neoplatonischen Philosophen, die sich an die literarische Tradition der Todessehnsucht anlehnen, erwächst bei Michelangelo das Streben nach dem Liebestod aufgrund seiner subjektiven existentiellen Mißlage. Auch basiert bei Michelangelo der Liebestod auf seiner oben dargestellten Vorstellung des Verweischarakters der menschlichen Schönheit auf Gott. Dadurch erhält das Sterben einen positiven erwünschenswerten Charakter, wie in „Veggio nel tuo bel viso“ (LXIV / 83): „trascende a Dio e fa dolce la morte“. Weiter erklärt er in dem Madrigal „Il mio refugio e ‚l mio ultimo scampo“ (CIX, 1 / 112) das Leitmotiv des bewußt angestrebten Liebestodes als das einzige, was der Seele nützen könnte:
„Il mio refugio e ‚l mio ultimo scampo
qual più sicuro è, che non sia men forte“ (V 1-2).
Durch die Liebe erfährt der Liebende eine innere Umwandlung, die ihm die Furcht vor dem realen Tod seines Körpers nimmt, da sie ihm doch das ewige Weiterleben der Seele auch im Jenseits verspricht. Damit gewinne er durch die Liebe, indem er sich selbst an die geliebte Person verliert, neues Leben. Die Abwärtsbewegung des göttlichen Strahles hat jetzt die höchste Stufe der Aufwärtsbewegung erreicht. Doch auch schon im irdischen Bereich gewinnt der Liebende durch die Zuwendung des Geliebten an Selbstbewußtsein und neuem Lebenssinn. In dem Gedicht „I ´mi son caro assai oiù ch`i`non soglio“ (CIX, 95 / 90) beschreibt er diese Sinngebung vergleichend mit dem Schöpfungsprozeß der Künste: Erst durch die Bearbeitung eines Steinblockes oder der Beschreibung bzw. Bemalung eines Papieres wird es belebt:
„I‘ mi son caro assai più ch’i‘ non soglio;
poi ch’i‘ t’ebbi nel cor più di me vaglio,
come pietra c’aggiuntovi l’intaglio
è di più pregio che ‚l suo primo scoglio.“ (V 1-4).
Und in dem Gedicht „Se ben concetto ha la divina parte“ (CXXXIV / 236) drückt er, vergleichbar mit der Flucht vor sich selbst, den Wunsch nach Vollkommenheit und Wiedergeburt aus:
„Simil di me model di poca istima
mie parto fu, per cosa alta e prefetta
da voi rinascer po‘, donna alta e degna.“ (V 9-11)
Noch stärker tendiert Michelangelo aber dazu, die äußere Schönheit des geliebten Wesens vor ihrer Vergänglichkeit zu bewahren und unsterblich zu machen. Und glaubt durch die Schöpfung seiner Kunstwerke in der Nachbildung der Schönheit des Geliebten seiner Liebe, seinem Leiden und auch dem geliebten Wesen ewiges Leben verleihen zu können. Am deutlichsten tritt dieser Gedanke in den Gedichten „Molto diletta al gusto intero e sano“ (LXXXV / 237) und „Com’esser, donna, può quel c’alcun vede“ (CIX, 92 / 239) hervor. Durch die Erhebung zum Kunstwerk bliebe die äußere Schönheit vor den irdisch bedingten vernichtenden Einwirkungen, der Zeit und des Alterns, geschützt und könne ewig bestehen bleiben. Bei Petrarca scheint diese Sehnsucht nach Unsterblichkeit vielmehr in seinem subjektiven Streben nach dichterischem Nachruhm zu liegen und ist somit auf die eigene Figur des Dichters und nicht auf die Geliebte fixiert. Michelangelo tendiert hingegen zum christlich-mystischen Phoenix-Motiv, das immer mit dem religiösen Auferstehungsgedanken verbunden ist. Die Geliebte entzündet das göttliche Feuer, das – als Läuterung – alles Irdische verbrennt und die Seele befreit. Der Tod des Irdischen führt zur Geburt im Überirdischen. Und durch das extreme Verbrennen in der Hitze des Feuers, also durch gesteigerte aufopfernde Unterwerfung strebt Michelangelo einen höheren Rang des Schmerzerleidens an. Denn erst im Sehnen und Erleiden gewinnt die Seele Kraft zu Höherem. Aus diesem Grund greift er den literarischen Kontrast zwischen Feuer und Eis auf und steigert ihn zu Feuer und Stein, wobei er selbst den Stein charakterisiert und im Feuer zugrunde geht, was „die Geliebte zum ewigen Ruhm erhöht und den Liebenden selber zur Reinheit läutert“ . Durch seinen großen Untergang öffnet sich nicht nur ihm, sondern auch der Geliebten ein neues Leben, sie selbst wird zur Göttin. Erst jetzt beginnt das irdische Verlangen einer tugendhaften seligen Anbetung und Verehrung zu weichen.
